Giovanni Segantini au Musée Marmottan Monet : la lumière des montagnes et l’oubli français

Il y a des expositions dans lesquelles on entre par curiosité. Et il y a celles qu’on quitte avec cette petite honte rétrospective : comment ai-je pu passer à côté de ce type aussi longtemps ?

Giovanni Segantini appartient clairement à la deuxième catégorie.

On arrive au Musée Marmottan Monet avec un nom vaguement italien, quelques montagnes dans la tête, l’idée confortable qu’on va voir de beaux paysages alpins et deux ou trois paysannes baignées de lumière. Puis très vite, l’affaire se complique. Ce n’est pas seulement beau. C’est étrange. Plus haut, plus dur, plus mystique. Comme si la montagne n’était pas un décor, mais une manière de peindre le monde depuis un endroit où l’air commence à manquer.

Segantini n’est pas un peintre de carte postale. Il peint les Alpes comme d’autres peignent une obsession.

Un peintre qu’on aurait dû connaître depuis longtemps

Né en 1858 à Arco, dans le Trentin, Giovanni Segantini commence sa vie avec un curriculum assez peu compatible avec les salons feutrés de l’histoire de l’art. Orphelin à huit ans, arrêté pour vagabondage, formé cordonnier dans un centre de redressement pour mineurs, il découvre la peinture à seize ans à Milan comme on découvre une porte de sortie qu’on n’osait même pas imaginer.

On peut toujours raconter la vie des artistes comme un chemin vers la lumière. Chez Segantini, la formule est presque trop facile, mais elle fonctionne. Sauf que la lumière, chez lui, n’est pas une gentille récompense divine. Elle est physique, travaillée, presque douloureuse. Elle se gagne.

Il a cette trajectoire de peintre impossible : pauvre, apatride, empêché de voyager librement, coincé dans des territoires italiens et suisses parce que l’administration, cette grande amie des destinées humaines, ne sait pas quoi faire de lui. Réfractaire à la conscription, jamais vraiment inscrit au registre suisse, sans papiers : Segantini reste bloqué là où ses tableaux, eux, circulent.

Liverpool, San Francisco, Amsterdam, Budapest. L’homme ne peut pas vraiment partir. Sa peinture, elle, traverse les frontières.

C’est déjà un très bon résumé de l’injustice du monde.

Dans un autre registre, le Musée Picasso faisait récemment le même travail de déplacement du regard avec Henry Taylor : rappeler qu’un artiste peut être majeur sans avoir encore pris toute sa place dans notre petit confort culturel français.

Le divisionnisme, ou la lumière démontée pièce par pièce

Segantini rencontre la technique qui va devenir sa langue grâce à son galeriste Vittore Grubicy : le divisionnisme.

Le principe, dit rapidement, consiste à décomposer les couleurs en petits filaments, en touches séparées, que l’œil recompose ensuite. La lumière ne se pose plus simplement sur les choses. Elle se fabrique devant nous, vibre, tremble. Elle devient presque une matière.

Chez Segantini, cette technique n’a rien d’un gadget de peintre savant. Elle sert une vision. Les couleurs primaires sont décomposées, recomposées par la rétine, portées vers une intensité presque irréelle. On sent que le peintre ne cherche pas seulement à représenter la lumière. Il veut comprendre comment elle respire.

Et plus il avance, plus il monte.

Pusiano, Savognin, Maloja, puis le Schafberg à 2 700 mètres. Chez lui, l’altitude devient à la fois un sujet, une méthode et une métaphysique. Beaucoup de peintres regardent la montagne depuis en bas. Segantini semble vouloir peindre depuis l’endroit où le ciel commence à devenir dangereux.

Comme chez Rothko à la Fondation Louis Vuitton, l’intérêt n’est pas seulement ce qui est peint, mais ce que la couleur fait au regard. Sauf qu’ici, au lieu d’être englouti par les aplats, on est attrapé par l’air froid, les filaments de lumière et la lenteur des sommets.

Les Alpes sans carte postale

Ce qui frappe dans ses toiles, c’est l’air.

Pas seulement les montagnes. Pas seulement les pâtures. L’air lui-même. Cet air raréfié des Grisons, cette lumière sèche, froide, presque coupante. Segantini rend visible ce qu’on ne voit normalement pas : la transparence, la fatigue du jour, la solitude des hauteurs, le silence qui tombe sur les corps au travail.

Dans L’heure triste, Le dernier labeur du jour, L’Ave Maria à la traversée, il y a quelque chose de Millet, évidemment. La piété paysanne, les gestes simples, les corps dignes, l’effort sans théâtre. Mais là où Millet garde souvent la terre lourde et brune, Segantini fait passer une lumière plus crue, plus nordique, presque mystique.

C’est la paysannerie transfigurée sans être décorée.

Les personnages ne deviennent pas des santons. Ils restent là, dans leur fatigue, leur silence, leur animalité parfois. Mais la lumière les élève sans les flatter. C’est assez rare pour être signalé. Beaucoup de peintres embellissent les pauvres. Segantini les agrandit.

Nuance importante.

Le peintre de la nature, mais pas seulement

Il serait confortable de ranger Segantini dans la case “peintre de montagne”. Les musées aiment les cases. Les cartels aussi, ces petites notices placées à côté des œuvres, qui résument une vie en trois dates et une technique en deux adjectifs.

Mais ce serait trop court.

Chez lui, les motifs pastoraux glissent peu à peu vers autre chose. La Bible, Nietzsche, le symbolisme européen, les figures maternelles, les allégories de la vie, de l’amour, de la fertilité. La bergère devient presque une icône. La mère devient archétype. La montagne devient décor mental.

Dans L’Ange de la vie ou Le fruit de l’amour, Segantini n’est plus seulement dans la représentation du monde rural. Il fabrique une mythologie. Pas une mythologie bavarde, avec des grands gestes et des draperies qui se prennent pour l’Antiquité. Une mythologie silencieuse, alpine, plus proche de la respiration que du discours.

La Bonne Mère remplace la bergère. Le cycle de la vie prend le pas sur la scène de genre. La peinture quitte doucement le réel, mais sans jamais l’abandonner totalement.

C’est peut-être pour cela que ses tableaux tiennent si bien. Ils ont les pieds dans la terre, mais la tête dans quelque chose de beaucoup plus vaste.

Paris sait parfois remettre en lumière des artistes qui déplacent franchement le regard, comme Kehinde Wiley au Quai Branly. Segantini le fait autrement : moins frontal, moins politique en apparence, mais tout aussi puissant dans sa manière de déplacer les hiérarchies du visible.

Une mort en altitude, évidemment

Segantini meurt à 41 ans sur le mont Schafberg, en travaillant au panneau central de son grand triptyque destiné à l’Exposition universelle de Paris de 1900.

Il n’aura jamais exposé à Paris de son vivant.

Il faut parfois à la France un siècle et quart pour ouvrir les yeux sur ce qui se passait à côté. On appelle cela le goût. Ou le retard. Selon l’humeur.

Ses derniers mots auraient été : « Voglio vedere le mie montagne. » Je veux revoir mes montagnes.

On pourrait trouver cela trop parfait. Presque écrit pour un cartel de musée, justement. Mais chez Segantini, cela sonne juste. Parce que toute son œuvre semble déjà contenir cette phrase. Revoir les montagnes. Encore. Jusqu’au bout. Comme si tout était là : la lumière, la mort, l’enfance perdue, l’apatridie, la peinture, le refuge.

Il y a des artistes qui meurent dans leur lit. Segantini meurt dans son sujet.

Marmottan répare un oubli

Le Musée Marmottan Monet répare donc 125 ans d’oubli français. Ce n’est pas rien.

On connaît Marmottan pour Monet, évidemment. Pour l’impressionnisme, pour cette idée française de la lumière qui finit toujours par avoir un peu raison. Mais Segantini apporte autre chose. Une lumière moins aimable. Moins liquide. Une lumière d’altitude, presque spirituelle, qui ne caresse pas les choses mais les révèle.

Ce n’est pas une exposition de confort. Ce n’est pas non plus une exposition difficile. C’est mieux que cela : une exposition qui donne le sentiment de rencontrer un peintre qu’on aurait dû avoir dans un coin de la tête depuis longtemps.

Singe-Urbain aime ces expositions qui ne se contentent pas de faire joli sur les murs, comme Corps à Corps au Centre Pompidou. Ici, ce n’est pas le corps photographié qui insiste. C’est le corps au travail, le corps qui marche, le corps qui porte, le corps qui vieillit sous la lumière froide des Alpes.

On en ressort avec des montagnes plein les yeux, mais surtout avec cette impression assez rare d’avoir découvert un artiste qui ne cherchait pas à séduire Paris. Il avait autre chose à faire. Peindre plus haut.

Et parfois, cela suffit largement.

Informations pratiques

FAQ – Giovanni Segantini au Musée Marmottan Monet